卞之琳诗歌删改与诗歌艺术之当代文学研究

来源: www.7225367.com 作者:vicky 发?#38469;?#38388;:2019-07-09 论文字数:38688字
论文编号: sb2019061219431126726 论文语言:中文 论文类型:硕士毕业论文
本文是一篇文学论文,本篇论文尝试通过对卞之琳创作生涯的所有诗篇进行比对,在各版本的删选修改间找寻出诗人开拓中国新诗道路的引导价值。进而,寄希望于为今天?#25214;?#25955;文化和边缘化的
本文是一篇文学论文,本篇论文尝试通过对卞之琳创作生涯的所有诗篇进行比对,在各版本的删选修改间找寻出诗人开拓中国新诗道路的引导价值。进而,寄希望于为今天?#25214;?#25955;文化和边缘化的诗歌发展趋势,注入一针“回顾传统”的强心剂。

第一章诗歌创作的总纲领:“说话型”格律新诗

第一节以“顿”为单位的新诗格律
卞之琳新诗格律的核心要素是“顿”。(相当于闻一多提出的“音尺”、孙大雨提出的“音组”)他在考察了现代汉语的基本内在规律、客观规律——“文言里比白话里单音词的比重大”之后,得出的结论认为,“我们用汉语说话,最多场合是说出二、三个单音字作一顿’,少则可?#32536;?#19968;个字(一字‘顿’也可以附到上边或下边两个二字‘顿’当中的一个而合成一个三字‘顿’),多则可?#32536;?#22235;个字(四字‘顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类的收尾‘虚字’,不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿’)。所以用汉语白话写诗,基本格律因素,象我国?#21830;?#35799;或民歌一样,和多数外国格律诗类似,主要不在于脚韵的安排而在于‘顿’和‘音组’的处理”。
由这一基础原则出发,卞之琳放弃了闻一多要求诗歌字句必须齐整划一的格律方案。而在此之前,从自身的创作?#23548;?#20013;,闻一多总结认为,“字数整齐的关系可大了,因为从这一点表面上的?#38382;劍?#21487;以证明诗的内在精神一一节奏的存在与否。”起初,在卞之琳将“新月派”诗歌理论引为圭臬的时期,他的诗作也呈现出麻将牌式的排列方式。但随着写作的一步步深入,诗人发现“白话新体诗,象照文言?#21830;?#35799;算字数或象法国诗算音缀或音节数(相当于汉语单音字数),写得整齐,有?#26412;拖缘?#19981;自然。”因而,卞之琳开?#21058;硕?#21407;有旧作的修改补足。
同时,在另一方面,卞之琳超越了陆志韦提出的新诗节奏创建模式。这里需要从两个层面进行?#27835;觥?#19968;者,卞之琳弃绝了陆志韦以轻重音、抑扬格为新诗格律建行基础的推论?#27426;?#32773;,扭转了其对诗歌节奏的理解。
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第二节诗行间“顿”的交错组合
在明确了新诗格律的材料——“二字顿”与“三字顿”为基础以后,卞之琳进一步强调了“顿”在组织关系上的参差交错。他认为,根据每行“顿数”相等或行间作“顿数”的有规律安排,新诗可以不必讲求平仄、轻重音的节奏模式,押韵与否关系亦是不大。反之,阴韵、复合韵、交错押韵的方式仅仅是作为辅助手段,以求避开一韵到底的单调感。他说,“汉语文言格律诗就不能每句都用仄平、仄平或平仄、平仄之类,也不能句句都用平平仄仄平或仄仄平平仄之类”。而应“以二字‘顿’和三字‘顿’为骨干,进一步在彼此间作适当安排,以补‘顿’或‘音组’本身内整齐不明显”的不足。
遵照此说,卞之琳还指出,“一行如全用两个以上的三字‘顿’,节奏就急促;一行如全用二字‘顿’,节奏就徐缓,一行如用二、三字顿’相间,节奏就从容。”在《说“三”道“四”:读余光中沖西文学之比较〉,?#28216;?#35799;、旧诗谈到新诗律探索》一文中,他还列举了一些自己的诗句作为旁证:
作为特殊情况,“三字顿”连用的手法,在卞之琳的诗作中,其实并不常见。但《抬钢轨的群众》和《一处煤窑的工人》两首,仍可作为好例。前一首诗中有“让钢轨从肩膀到肩膀压过去”、“转过去,转过去,转进来太行山”两句。后一首中则有“醒了的已经给醒了的添一桶小?#23383;?rdquo;一句。但在论述之前,需稍作声明的是,这两首诗作的句子均选自《雕虫纪历》,而与初见于?#27573;?#21171;信集》时有所出入。前者原为“叫它们从肩膀到肩膀压过去”、“转上去,转上去,转进了太行山”;后者索性起初不是“三字顿”诗行:“醒了的已给醒了的添一桶小?#23383;?rdquo;。至于这里所涉及的可能存有的版本印刷错误原因,我们?#20204;?#19981;论,而是仍将《雕虫纪历》版的诗句作为参照,以便梳理出“三字顿”使用的基本条件。
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第二章抗战前诗歌的语言策略:古典与现代的融合

第一节初登诗坛的古典气息
早在1918年,作为中国新文学变革先行者之一的胡?#26102;?#25552;出,建设新文学的宗旨专在“国语的文学,文学的国语”这十字。在他看来,中国传统语言无法彰显现代思维方式与科技文明,因而工具的革新应居于首要位置。白话口语旨在使得国人“可以发表更明白的意思,同时也可以明白更精确的意义。”与此同时,诗歌作为中华传统文化的重要支脉,成为了这场语言革命的?#23548;行摹?#26080;可厚非,这场语言革命的成果丰硕——“新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来,冲破了各种清规戒律的束缚,打破了旧的枷锁,复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。”但随之而来的损失亦无可回避。首先在于日常口语散文化的倾向,易造成语言松散而失却深度的弊病,也表现在科学语言遵循的明晰性、准确性与诗歌语言着眼的含蓄、暗示、朦胧之间有着必然的矛盾。卞之琳在《今日新诗面临的艺术问题》一文中指出:“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼,少用连接词,意象丰满而紧密,色泽层叠而浓淡入微,重暗示而忌说明,言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种特色,也形成了传统诗艺一种必备的要素。今日的新诗却普遍地缺乏这些特质。反之,白话诗大都枝蔓、懒散,纵然不是满纸标语和滥调,也充斥着钝化、老化的比喻和象征。”严苛的评述背后,不难看出诗人企图勾连中国诗歌传统的苦心孤诣。
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第二节“新月”格律的融合道路
当1930年的卞之琳,远赴首府北平求学,内心却不知为何总是郁结着矛盾、彷徨之情。此番北行的兴趣,按诗人自?#26680;道矗?ldquo;一方面因为那里是‘五四’?#30805;?#30340;发祥地,一方面又因为那里是破旧的故都;?#23548;?#19978;也是统一的,对二者都象是一?#21046;?#21514;,一种寄?#22330;?rdquo;于是,在敏锐的诗人气质的催化下,无法安定的情思就被?#37027;?#22320;发而为诗。也就是从这里出发,开启了卞之琳“新月诗人”的创作道路。
当然,卞之琳与“新月”派之间有?#27966;?#21051;的渊源是无容置疑的。诗人在《十年诗草》题记中便说,本书是为纪念徐志摩而出版,是“为了私人的情谊,为了他对于中国新诗的贡献”。而在一篇纪念闻一多诞辰的文章中,诗人自陈,“其实,平心而论,只就我而说,我在写诗‘技巧’?#24076;?#38500;了从古,外直接学来的一部分,?#28216;?#22269;新诗人学来的一部分当中,不是最多的就是从《死水》吗?”更为明确的,则是诗人在1930年发表的13首诗歌中,有6首发表于新月刊物——《诗刊》,其中《魔鬼的夜歌》、《黄昏》、《寒夜》被选入?#26053;?#23478;编入《新月诗选》。不过,问题并没有完全被解决。我们不禁要问,缘何卞之琳会选择走上“新月派”的格律诗歌创作道路?因为诗人也曾指认道,“当?#26131;?#21629;不再是‘小?#29747;?rsquo;的时候,还是初读《女神》给了?#33402;?#25788;”。
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第三章抗战后诗歌的情感变迁:“个人审美”与“政治美学”的矛盾...................48
第一节精雕细琢诗艺的“银迹”.......................48
第二节维护艺术?#25042;?#31934;神的努力...................48
第三节“小我”与“大我”的历?#20961;?#32469;...................48

第三章抗战后诗歌的情感变迁:“个人审美”与“政治美学”的矛盾

第一节精雕细琢诗艺的“银迹”
作为一个复杂的知识分子群体,奔赴延安的文人也有着不同的个人背景与动机,大致可以划分为“?#28079;?#32773;”、“逃亡者”与“追求者”三种类型。与前两者不同,以“追求者”姿态进入大后方的文人,“他们没有造成与原来社会政治、生活、道德、文化的直接对立和冲突;他们的心态是积极的,甚至是激进的,但般没有那么绝对与偏激。”因而他们能够在一?#38382;?#38388;后,自由地选择自己的人生道路。从卞之琳晚年在《人?#34892;?#28789;.诗通神?#24076;?#36861;忆周煦良》一文中,解释自己延安之行的原因时说,“倒是女友(注:张充和)当时见?#19968;?#20877;沉湎于感情生活,几乎淡忘了邦家大事,不?#22987;?#25105;竟渐转消沉”,因而诗人便有了出去走走的看法,选择“投身到前方为国家存亡、社会兴衰的现实问题而出生人死的千百万群众中,”?#23186;?#21463;些考验与?#22303;丁?#19982;此相对应,在经历了将近一年的军队生活后,卞之琳以恋爱婚姻的缘由谢绝挽留,转而进入了西南大后方继续教书育人。由此可见,卞之琳此行更多是怀着游历与私人情愫的心态,而也较少沾?#31350;?#28909;的革命激情。
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结语

参考文献(略)

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